Text k výstavě Xénie Hoffmeisterové "Rychleji a víc" v galerii Umelka v Bratislavě trvající od 18.8.- 6.9.2020
Výstavní projekt Rychleji a víc Xénie Hoffmeisterové vychází z dlouhodobě promýšleného a zpracovávaného tematického celku vztahu člověka a jím vytvářených alternativních, respektive umělých environmentů. Jinými slovy bohatý autorský narativ předmětného uměleckého díla prezentovaného aktuálně – zde v srpnové Bratislavě tohoto globálně krizového roku – je pevně vkořeněn v bytostně esenciálním eschatologickém narativu, jakož i v konceptuálních strukturách, etablovaných v euroamerickém kulturním prostředí od druhé poloviny dvacátého století. Postavíme-li se tváří tvář obrazům a plastikám autorky, musíme vědět, že apelativní proud hodnotových významů, s nimiž jsme konfrontováni, nemá svůj úběžník někde v chladně neosobních a poněkud mainstreamově postapokalyptických ruinách globálně kulturního enviromentu, ale nachází se přímo v srdci tradiční středoevropské vizuality. Její habitus je exemplárním symbiontem téměř bukolických obrazových sekvencí nabízejících se návštěvníkovi pozorujícímu tajemný ostrov starobylého města z verandy podkrovního ateliéru, nad níž se vznáší kopule Sv. Mikuláše. S přijatelnou mírou nadsázky je výše zmíněnou obrazovou sekvenci možno interpretovat jako významově výrazně komfortnější revizualizaci touhy po finálně stabilní situaci lidské existence. Jejím antipodem je podobně bezčasá varianta, avšak tentokrát nepochybně ta méně atraktivní ze dvou existenciálních kontextů. Tartaros místo trestu za nesmysluplnost lidského života, respektive spolužití.
Tomuto vidění světa, stavějícímu se svému zahlédnutí kontemplací, kruhem jakoby mimo čas, staví se jiné vidění. Uzření světa světsky uskutečňovaného. Světa jsoucího jako drama, diagonálou, stále rychleji, konfrontovaného více a více s nedosažitelností bytností, s nejvyšší jakostí jsoucna.
Výstavní projekt Xénie Hoffmeisterové Rychleji a víc sublimuje habitem suverénní architektury uměleckého projevu, nejen subverzivními rejstříky nároků na originální svébytnost jsoucna, ale i dialogickým obrazovým konstruktem, avšak určitě i respektem k intuitivním rozvrhům uměleckého díla jako promluvy mezi člověkem a nejvyšší autoritou.
Skutečnost jako simulakrum je v autorčině podání hybridní vizuální šifrou umožňující divákovi porozumět zvoleným variantám limitních akcentů současného světa, jejichž finálním shrnutím je tragikomický obraz selhání konceptu lidské existence, respektive koexistence jako jsoucna trpělivě usilujícího o svou bytnost skrze smysluplný skutek, jenž je tvůrkyní v nejednom případě apelativně zneviditelňována snad proto, aby před divákem předstoupila ve vybraných metaforických sekvencích – s maximální mírou apelativního aranžmá, jimž takřka starosvětsky prostupuje bytostná možnost světa a superpřítomnosti jako já a ty.
Tomáš Koudela
Co je za čím
Krajinu sužující sucho. Geneticky modifikované rostliny. Koncentrační tábory pro drůbež a dobytek, z nichž se staly produkty. Ztráta úcty k přírodě, kterou jsme redukovali na pouhý zdroj, plundrovaný ve jménu lidské rozmařilosti. Člověk odcizený hodnotě života.
Taková jsou klíčová témata výstavy Co je za čím výtvarnice Xénie Hoffmeisterové, která se ve své současné tvorbě zabývá vztahem člověka k prostředí, v němž žije. Při cestování mezi dvěma místy, kde pracuje – velkoměstem a jihočeskou vesnicí – podrobuje citlivému, avšak kritickému průzkumu mnohé proměny, jimiž za poslední dekády prošla naše krajina i životní způsoby.
A nepředkládá pak potencionálnímu návštěvníkovi radostné vysvědčení. Naopak ho konfrontuje s dramaty, před kterými většina z nás radši zavírá oči. Doslova. Neboť změny se dějí v našem nejbližším okolí a navíc tempem, které rok od roku nabírá na obrátkách. Nemůžeme tvrdit, že o nich nevíme. Dějí se všude kolem nás, přinášíme si je v podobě potravy do svých domovů, z talířů putují do našeho trávicího ústrojí, a nakonec se odrážejí na našem zdraví. Přesto s nimi nic neděláme. Nad pocitem viny zvítězila touha po novém, lepším a levnějším, nad zájmem o rovnováhu světa, v němž žijeme, rezignace či dokonce lhostejnost.
Přirozený řetěz vzniku, růstu, zrání a zániku, s vědomím hluboké hodnoty všech těchto fází, se zpřetrhal. Žijeme ve městech, kde rostlinu či zvíře často nespatříme jinak, než jako své původní živoucí podobě na hony vzdálený opracovaný produkt, obalený vrstvou plastu. Jsme odtržení od cyklu, kterým prošel, než ho z chladicího boxu supermarketu vezmeme do ruky. Nevíme nic o tom, jak daná libě veliká i barevná plodina vyrůstala, za jakých okolností dané zvíře prožilo svůj krátký život. Málokdo z nás ví, jak nedůstojnou smrt podstoupilo. A pak se není co divit, že třetina jídla z českých domácností končí v odpadkovém koši. Ztratili jsme pokoru k přirozenému řádu života.
Nic však není věčné, a katastrofy, které Xénia Hoffmeisterová s až obsesivním opakováním a množením naznačuje ve svých malbách a objektech, se zanedlouho mohou stát realitou.
Apokalyptické krajiny vyčerpané suchem a viditelnými stopami plundrování, zahrady zanesené odpadky a opotřebovaným, nerecyklovatelným technickým materiálem, zdevastované planiny, na nichž leží holé, na kost ohlodané skelety mrtvých zvířat požírané mouchami, se nám dnes snad ještě mohou jevit jako dystopie. V které chvíli se však budoucnost změní v nehostinnou, život vylučující realitu? Vždyť mnohá dramata, která se objevují v autorčiných dílech, se odehrávají už za posledním domem obce, kde bydlíme.
Výstava, v níž Xénia Hoffmeisterová prozkoumává všemožné podoby zmaru a zániku, není veselá. Nastavuje však divákovi zrcadlo, v němž zahlédne sám sebe v kontextu možného, nezvratného planetárního konce. Kéž by si po jejím shlédnutí uvědomil, že přišel ten správný čas neshazovat vinu za postupnou devastaci a vykořisťování přírody na zvůli politiků, průmyslových koncernů, evropských dotací nebo asijských výrobců levných náhražek a zpytoval své vlastní způsoby a jednání. Neboť každý neseme svůj díl zodpovědnosti a všichni jsme nakonec povinni předat tuto zemi těm, co přijdou po nás.
Kateřina Tučková
Text vyšel v katalogu k výstavě Xénie Hoffmeisterové "Co je za čím", která se konala na podzim roku 2018 v Chrudimské Besedě.
Stíny
„Na pryčnách v terezínské pevnosti jsou dodnes do dřeva vyryté nápisy od lidí, kteří nechápali, proč se z nich stala lovná zvěř. Ty záznamy jsou tak silné a autentické, že se můžete jen po špičkách vytratit. I ta světlá, střídmá architektura prostoru dnešní galerie, který postavili Němci během Druhé světové války, je tak nabitá negativní energií, že žádné příznivé vize nepřipouští. Je tu usazená bolest, která nikdy neodezněla.“ Xénia Hoffmeisterová se genius loci Terezína nesnažila obejít ani mu čelit pozitivním poselstvím. K bezdůvodnému optimismu ostatně netíhla nikdy. I když v jejím díle bývá často přítomný humor, je vždy jaksi načernalý. Ať už se jedná o malbu, objekty či scénografii nebo práci pro film, prostupuje její tvorbu melancholie. Prorůstají ji apokalyptické vize, které navzdory půvabné zdobnosti provedení a zdánlivě lehkonohé hravosti nápadů – anebo možná dokonce v jakési dekadentní souhře s nimi – v projektu Stíny kulminují.
Více než výstavu v klasickém slova smyslu, kde by prezentovala určitý výsek ze své tvorby, vytvořila Hoffmeisterová pro Terezín site specific instalaci. Její výtvarné myšlení i vyjadřování je divadelní, proto zde vytvořila scénu o třech dějstvích, která na historii místa reaguje symbolickým příběhem.
V centrálním prostoru galerie se jako ve svatyni rozprostírá koberec. Je složený ze stovky drátěných lebek, které Xénia Hoffmeisterová vyplétala po večerech déle než půl roku. Jsou na první pohled jednotné jako dekorativní prvky v ornamentu, jako rohož, která vyšla ze sériové výroby. Přesto je každá z nich malinko jiná, má svoje drobné deformace a odchylky – tak jako lidské lebky v hromadném hrobě. Pro Hoffmeisterovou byla vždy typická tíseň z přeplnění. V terezínském cyklu děs z mnohosti, v níž se tragédie jedince stává statistikou, eskaluje.
„Nejde jen o ty, kteří v koncentračních táborech zahynuli – oni nepřivedli na svět další generaci, a tito nenarození lidé tu dnes chybí. Z tisíců zemřelých v Terezíně by to už byly statisíce. Myslím, že by náš současný svět vypadal jinak, kdyby přirozený vývoj nebyl násilně přerušen. Je to nářek za nenarozenými dětmi,“ říká.
S motivem lebky autorka polemizuje i ve druhém dějství. Po bočních stěnách výstavního prostoru rozvěsila lebky stejného tvaru, vytvořené nicméně z různých materiálů, které určují jejich charakter. První z nich vznikla z patron, ze zlatě a stříbrně se lesknoucích nábojnic elegantního tvaru, jež ve svém zmnožení působí jako jakýsi apartní relikviář. Další jsou seskládány z dřívek nebo kamínků, spleteny z drátků či nití, stlučeny z hřebíků nebo vyrobeny ze závlačkového řetězu. I když jsou všechny tvarovány podle stejného mustru, některá má jemné a jiná zase hrubé rysy, jedna působí zranitelně, zatímco druhá razantně, některá je zdobivá, jiná majestátní a další elegantní. Vespolek vypadají jako galerie rodinných portrétů v měšťanském salónu. Postupně osvětlovány rotujícím reflektorem, podobným, jaký za nocí hlídal v lágrech, se jedna po druhé noří ze tmy a náhle tak vyrůstají ze stěny ve vší své dramatické plastičnosti. Hoffmeisterová tu lebce navrací její vážnost. Ze symbolu redukovaného během posledních desetiletí na grafický znak, který se hodí stejně dobře na suvenýry i na spodní prádlo, je opět nesmiřitelné memento mori.
Ve třetím, finálním plánu nechává autorka za zvuků hudby rozpohybovat pět točen, na nichž jsou seskupeny podivuhodné objekty. Surreálné preparáty konzervované ve skleněných baňkách i fragmenty každodennosti jsou opět v pravidelných intervalech ozařovány světlometem. Jak se světlo posouvá, jejich stíny se prolínají, vrství, míhají se, bobtnají do monstrózních rozměrů a zase se rozplývají, jako pozvolna se vynořující a blednoucí vzpomínky. Sklo baněk vytváří na pozadí stěny efekt mihotající se vodní hladiny. Vyvolává tak dojem plynutí času, který nám dovoluje zapomínat. Jak ale zpětný pohled na koberec z lebek nemilosrdně připomíná, pro jednotlivce může být zapomnění sice smířlivé, pro společnost je to plíživá hrozba. Ve snovém prostoru by divák pro samé okouzlení z hravosti a fantazie měl tendenci zapomenout, že ty představy, touhy, sny a vzpomínky už nikomu nepatří. Zůstaly jen vrypy na pryčnách. „Mám potřebu sama za sebe odvyprávět svůj vlastní pocit viny jako jedinec, který je zároveň součástí velkého celku,“ dodává Xénia Hoffmeisterová.
Terezie Zemánková
Text k výstavě "Xénia Hoffmeisterová - Stíny" v Památníku Terezín v létě roku 2016.
Nová Božstva
Německý filosof a psychiatr Karl Jaspers byl přesvědčený, že náboženskost patří neodmyslitelně k údělu člověka. Ať již vědomě či nevědomě, lidské bytosti se spoléhají na entity a principy, které je přesahují a garantují pravdivost a smysluplnost světa, ve kterém žijí. Formálně tu s námi, smrtelníky, jsou božstva nepřetržitě. Co se v běhu dějin zbožnosti mění především, jsme my sami. S námi se proměňují k našemu obrazu paradoxně i božstva, kterým jsme ochotni svěřovat vládu nad námi samými. Jestliže si vzpomeneme na slavné Nietzscheho konstatování, že Bůh je mrtev, je možné na něj odpovědět parafrází starého zvolání: „Bůh je mrtev, ať žije Bůh!“.
Je jen málo míst, kde by se cyklus maleb Xénie Hoffmeisterové ukazoval s větší zřetelností, než právě zde, v synagoze v Hranicích. Sakrální prostor, jejž stará božstva opustila společně s lidmi, kteří se zde k nim modlili. Ačkoliv osazení stěn synagogy výjevy z neutěšeného světa nových bohů se realizuje až s touto výstavou, jistým způsobem sem vstoupil jejich stín již v minulosti, v době, kdy vrcholila největší katastrofa moderních dějin evropské kultury.
Spatřuje-li Xénia Hoffmeisterová v (ne)řádu dneška dílo nových božstev, jsou to božstva k člověku veskrze nepřátelská. Je-li ovšem platné tvrzení, že za tváře bohů je spoluzodpovědný člověk sám, ukazuje se dnešní (a včerejší) svět v autorčiných obrazech jako velká scéna sebedestruktivního blouznění, jehož počátek se nachází zasunutý někde v nekonkretizované minulosti selhávání lidského myšlení. Místa, kde se zrodila přítomnost, ale nejsou autorčiným předmětem zájmu. Tím je, stejně jako v její dosavadní tvorbě, přítomný, živý a žitý fenomén, ve kterém se sice minulost ze své přirozenosti ozývá, ale už jen jako pozadí vlastních následků.
Tři základní typy tematických námětů, které se objevují v autorčiných malbách tohoto cyklu, jsou výpravné krajiny, božské figury a „architektura“. Fantastické krajiny, ve kterých Xénia Hoffmeisterová rozehrává složité, mnohovrstevnaté příběhy, jsou v jistém smyslu z představených obrazů těmi nejpopisnějšími. Jejich „popisnost“ lze ilustrovat připodobněním k situaci z „Labyrintu světa a ráje Srdce“ J. A. Komenského, kdy se poutník-hrdina vymaňuje z brýlí mámení. Skutečnost, kterou poutník následně uzří, svojí strukturou a základními ději odráží svět mámení, převádí se ale (s řadou symbolických a imaginativních zkratek) do morálního negativu, který osvětluje podstatu děje. Takové pátravé rozhlédnutí se kolem sebe stojí v pozadí i těchto výpravných scén, přičemž zvrácenost světa bez brýlí se neukazuje pouze ve smyslu mravním, ale i existenciálním. Samota a osamocení, odcizení, bloudění, šílenství a všeobjímající úzkost na diváka doléhají z každého koutu těchto „odkrytých“ krajin. Ty se zároveň ukazují jako výjevy ekologické katastrofy, způsobené rozpínavostí technické civilizace, oné pýchy moderního člověka, na jejíž negativní důsledky stále není kvůli brýlím mámení brán patřičný zřetel.
V mase šedých figur, oněch zástupců nových božstev, jejichž prázdné, leč upřené výrazy neurčitě hledí na diváky, se dobře ukazuje ona zvláštní propletenost lidského a božského. Ač dle základních formálních znaků postavy reprezentují člověka, jejich zasněná mrtvolnost a jistá „nedokončenost“ z nich činí pouhou nápodobu. Tato lidská nápodoba nicméně disponuje znaky moci, autoritativně stavěné šedé figury ovládají tajemné žezlo a hledí vše zřícím okem. Polotovary lidí lidem vládnou. Je pozoruhodné srovnat nesouměřitelnost klidu a autority těchto figur se zoufalými afekty bezhlavě se potácejících postav lidí z autorčiných krajin. A přesto mají tolik společného, právě jako člověk a božstva, jež jsou si navzájem obrazem. Historicky se s tímto zároveň dá konstatovat, že zbožštění člověka samého a jeho současná proměna v tyrana lidí zapadá do obrazu „ateistických“ božstev z doby po smrti Boha, kterou zaznamenal Nietzsche.
Architekturou mám nakonec na mysli prostorné síně, které se rodí z objemných výtrusnic a které vyrůstají do zvláštního organického klenboví. Evokující posvátné prostory, jejich dominantou je především do nekonečna se rozprostírající, napjaté prázdno. Charakter prostoru je nicméně určen jeho orámováním, výtrusnice mu dávají organický, plodivý, až erotický náboj, a přesto jako diváci vnímáme, že v tomto výjevu se skrývá cosi chorobného a nepřirozeného, co je založeno jako nemoc a jako nemoc se i šíří. Jestliže krajiny přinášejí ze světa nových božstev literární popis jeho scenérie a božské figury reprezentují jeho ústřední postavy, „architektura“ vystihuje jeho základní dynamiku – zchorobnění přirozeného.
Skutečnost, že Xénia Hoffmeisterová vsouvá do vztahu člověka k člověku, případně člověka k přírodě, nová božstva jako metaforický mezičlánek, je nesmírně důležitým pozorováním, které v posledku ukazuje na osudovou tragiku lidského údělu, kdy je člověk zároveň viníkem i obětí své doby a svého vlastního života.
Ondřej Novotný
Text k výstavě „Xénia Hoffmeisterová: Nová Božstva“ v galerii Synagoga v Hranicích na Moravě v datech od 16. listopadu do 30. prosince 2016.
Příbehy hravé a dravé
"Svět je ve své podstatě zcela imaginární, ale na druhé straně je hluboce příbuzný světu skutečnému." Isaac Bashevis Singer
Potřeba provokovat, vyvolávat alespoň malé skandální situace, odehrávající se v nepoměrně malém prostředí (prostoru) plochy plátna, je bytostně spjata s její třaskavou ženskou osobností, připravenou neustále k odpalu. I když původní profesí scénografka, je Xénia Hoffmeisterová především výtvarnice, autorka absurdních příběhů, zachycujících nevšední okamžiky dnešní reality. Její obrazové, kresebné i prostorové realizace jsou aplikacemi jejích osobních zážitků respektive postřehů. Současné výtvarné umění je široký pojem; zdá se mně, že „akčním“ umělcem je téměř každý. Žijeme v podivné době, kdy třeba psychologové vystupují jako populární osobnosti v televizi a hvězdy show byznysu nám sdělují moudrosti hodné antických filosofů. Žánry se nějak promíchaly, kdo ví, kde začíná kresba (malba) a pokračuje rukopis… Proč by tedy malíři, grafici, sochaři, jedním slovem výtvarníci, nemohli „psát“ (malovat) také zajímavé a neotřelé příběhy? Xénia Hoffmeisterová je vyhraněná osobnost imaginativního založení, inspirující se trvalým prožíváním skutečnosti na ostré hraně jejího rozumově logického i iracionálního vnímání, pro niž prvek tajemna zůstává věčně živou a omlazující vodou. Toto tvrzení nevyplývá jen z pohledu na poslední tři roky její tvorby, ale tento primární rys „uhranutí zázračnem“ a „uštknutí tajemnem“ proniká a vine se celou její dosavadní tvorbou, plynule se rozvíjející a formující od konce osmdesátých let.
V díle Xénie Hoffmeisterové se výrazové hranice většinou pohybují mezi sarkasmem a ironií. Zhruba v posledních čtyřech letech zde objevíme okruhy, které zdánlivě přijímají „hru“ současné společnosti. Symbol, metafora, alegorie jsou stále k dispozici, připravené k individuálním penetracím příslušných, v dobových kontextech zakódovaných interpretačních možností. Autorka je využívá k obraně proti spontánně subjektivním výrokům dnešní, do jisté míry alibistické postmoderny, k rekursům na vlastní „já“. Dialektická součinnost protikladných sil dezintegrace a reintegrace, svobody a automatismu, materialismu a esoterismu, prostupují vývojovou závitnicí, jejíž pevný okruh dává této formě svébytnou originalitu. „Umírněnost není opakem vzpoury. Vzpoura sama o sobě je umírněnost, požaduje jí, hájí jí, vytváří během celé historie a jejích věčných nepokojů. Již sám původ této hodnoty je pro nás zárukou, že může být zničena jen částečně. Umírněnost zrození ze vzpoury může žít jen vzpourou. V tom tkví věčný konflikt, neustále vyvolávaný a ovládaný inteligencí. Nevítězí ani nad nemožností, ani nad bezednými hlubinami. Nalézá v nich svou rovnováhu. Ať činíme cokoli, nezřízenost vždy bude sídlit v lidském srdci, tam, kde se nachází osamělost. My všichni nosíme v sobě místo svého vyhnanství, své viny a zpustošení. Avšak naším úkolem není ukazovat jí světu, nýbrž přemáhat jí v sobě i v jiných“. Forma, respektive obsahová stránka této citace, vyvolává ve vztahu k dílu Xénie Hoffmeisterové, řadu otázek, ale je zde i obsaženo určité penzum odpovědí. Nejprve tedy ty otázky. Může být vývoj autorky, závažnost jejích počinů, vymezených určitou časovou hranicí (v tomto případě nás svébytně zajímají zhruba poslední čtyři roky), určován jen motivy subjektivní zvůle? Je veden snahou rozbouřit klidnou hladinu a překračovat hranice (meze) konvenčního nazírání? Můžeme uvažovat o experimentu tam, kde jde o skutečné tvoření, zápas o postižení vjemu a transformaci zážitků? Je možné hovořit o „laboratorní“ práci a výzkumu, kde jde o čin, o jehož kvalitě rozhoduje vždy míra estetické hodnoty, obsažená v emotivnosti malířského projevu? Nedochází zde náhodou ke směšování dvou zcela odlišných oblastí, které je možné v běžné mluvě srovnávat, ale které nám podstatu příliš neosvětlí? Takové vidění přináší geneze těchto uměleckých děl, kde určujícím momentem je motiv náhodnosti, jednostranně zdůrazňující intuitivnost tvůrčího procesu. A není to nakonec vinou agresivity současných poměrů ve společnosti, které nás omezují a zbavují možností klást otázky a hledat na ně správné odpovědi?
To, z čeho se rodí impuls k dílu, je v různých dobách a u různých umělců striktně osobní. Někteří autoři směřují k tomu, co je na předmětu, respektive ději, substanciální, k podobám v jejich vztazích a silách. Jiní hledají konstrukci předmětu nebo na druhé straně jsou přitahováni tím, co je charakteristické, individuální, jedinečné. A těch typů bychom našli ještě mnoho. V předchozím odstavci jsem nastínil některé okruhy otázek, které se přímo dotýkají tvorby, respektive současné tvorby Xénie Hoffmeisterové. Najít na ně odpovědi ale není zase tak jednoduché, jak by se mohlo na první pohled zdát. Umělecké dílo může na jedné straně uspokojovat naše touhy, ale na straně druhé nenápadné „trhliny“ v jeho významové a vizuální struktuře v nás současně vyvolávají nové touhy, k jejichž naplnění je nutné hledat stále další a další objekty. „Nedovedeme se vlastně vzdát ničeho,“ tvrdí Freud, „(protože) vyměňujeme jedno za druhé; to, co se zdá být zřeknutím, je ve skutečnosti vytvořením náhražky, surogátu.“ Z hlediska tvorby Xénie Hoffmeisterové je tato „neúplnost“ konstituována napětím mezi traumaty a slastmi, které v člověku vyvolává zpředmětněná minulost. Autorčiny „požírači barev“, přepravky na vejce, tuby s barvami, relikviáře, pánve, plyšové myši, slepičí nebo rybí hlavy, štóly, proutěné košíky, boty, žárovky, křesla, z jejichž polstrování se vynořují pružiny společně se zvířecími postavami, plastové láhve, plži, mravenci, lidské figury, ptáci, lebky, jsou veskrze předmětné formy, které míjíme bez valného zájmu, bez povšimnutí. Do této „divočiny“ tvarů a hmot, do této džungle na okraji a za okrajem civilizace vstupuje Xénia Hoffmeisterová. Tyto předměty, bytosti živočišné říše neodkazují nikam mimo sebe a nad sebe k záměru, řádu smyslu. Teď tu jsou, existují. Jejich tvary, utváření, barevnost vystupují z nepozorovatelnosti a zapomenutí. My se s nimi sice denně setkáváme, ale vlastně je nevnímáme. Tak jako kdysi Kurt Schwiters sbíral papírové smetí z ulice, transformuje Xénia Hoffmeisterová tyto, přeneseně řečeno, „sesbírané“ artefakty do svých obrazů nebo prostorových realizací. A ony se dostávají do nového magnetického pole. Seskupují a umísťují se do onoho „nerozumného“ a „nesmyslného“ díla, jímž je obraz. Reagují na autorčiny skryté pokyny. Barevná polychromie z nich na první pohled dělá skutečné fetiše; Hoffmeisterová nám je ale „nenabízí“, respektive neprezentuje tak přímočarým a vemlouvavým způsobem. Nejprve je tu „zasažení“ a pak následuje dlouhý proces; tvary narůstají, proměňují se od jednoho obrazu k druhému, přijímají do sebe nové prvky, které pocházejí z jiných zážitků, je zde částečná aplikace motivů z minulosti. Z těchto prvků se na ploše plátna nebo v prostorových realizacích (objekty, asambláže) stávají nedotknutelné, nedosažitelné a svým způsobem také autoritativní subjekty, které třeba nastavují zrcadlo našim frustracím. Je zde evokován proud vzpomínek a asociací, jejichž zřetězení rodí netušené obrazy života. Xénia Hoffmeisterová se stává zároveň básníkem a filosofem. Nikdy však není básníkem laciných rýmů. Jsou to neobvyklé metafory, na které nakládá svůj explozivně poetický náklad. Je básníkem nemocných, opuštěných věcí nebo tvorů z živočišné říše, kteří jsou jakoby ztraceni v prostoru neskutečna a vyvolávají neklid. Kompozice se stávají dějištěm nečekaných a neuvěřitelných konfliktů a jsou přesto zároveň svědky podivných sugestivních vztahů. A filosofem je v neustálé meditaci o příčinách a pravdě jevů a jejich vzájemných vztahů, přičemž hledá za vnější, vyzkoušenou a doporučovanou pravdou svou novou pravdu uměleckou.
Dalším ze základních znaků těchto artefaktů je vztah mezi prostorovým odstupem a časovým ekvivalentem. Pod pojmem časovost si můžeme v tomto případě představit očekávání, strach, úzkost, předtuchu, vzpomínku, určitou podobu nostalgie. Autorka uplatňuje osobitou metaforiku, která je jednak holistická a jednak fragmentární, zdánlivě nekompletní. Poznáváme zvláštní druh antropomorfismu, směřující ke konglomeraci subjektivně pojednaných fyziognomií „zvláštních“ bytostí živočišného původu nebo předmětných relikvií, zdánlivě vytržených ze svého „přirozeného“ prostředí. V konečné komplexní podobě jsou oba tyto faktory schopny dosáhnout pozoruhodných efektů „přítomnosti“. A oba mají tendenci umísťovat a zároveň i izolovat objekt a osoby v „situacích“, jakými jsou uzavřené místnosti, tovární haly, podzemní garáže, prostředí ateliéru apod. Tato afinita směřuje k divadelnímu akcentu. Jde o materializaci archetypálního děje, respektive vjemové situace, která v sobě obsahuje nejen vlastní minulost, ale také anticipuje budoucí život a růst. Vychází ale ze současnosti, z okamžitých vjemů a podnětů, které přináší sám život. Lze hovořit o určité tvorbě v cyklech, kdy jednotlivé artefakty nejsou v kompatibilitě celku anonymními výjevy. Někdy tu je zachycen zlomek příběhu, jindy pocitová asociace. Jednotlivé segmenty se vymykají jakékoliv uměřenosti, vystupují v objemu hmoty agresivně ven, zaplňují náš konkrétní prostor a čas, vytěsňují nás z něj. Řada obrazů určitého volného cyklu asociuje dojem programově zamýšlené neukončenosti. S úporností sobě vlastní se Xénia Hoffmeisterová vrací stále k stejným výmluvným pozicím, k analogickým kompozicím a situačním vzorcům; jako by ve zdánlivé neukončenosti přece jen hledala definitivu. A pak – autorka nalézá hodnotu v něčem, čemu už všichni hodnotu upřeli, význam v něčem, co je pro všechny bezvýznamné, dokonce krásu tam, kde všichni shledávají jen rozpad, zkázu a nicotu.
Tvorbu Xénie Hoffmeisterové je možné v tomto časovém úseku (2008–2012) rozdělit do několika okruhů obsahových a z hlediska použitých materiálových struktur významových a výrazových. I když se tento text pohybuje spíše v rovině teorie, obecnosti a globálnosti, nelze se vyhnout určité specifikaci, respektive „nepozastavit“ se u jejich základního vymezení a určení. Jedním z okruhů je zvláštní, osobitě zpracovaná forma „zátiší“. Snové jako protiklad reality, zvláštní a symbolické jako protipól viděné skutečnosti, jsou základními činiteli těchto veskrze obrazových realizací. Dramatické tvarové shluky akceptují optický odraz (nebo obraz?) reality, autenticky tlumočí její prožívání. V plné míře se uplatňuje groteskně laděná imaginace, kde se z amorfních, barevně rozjasněných struktur rodí podivné bytosti, navazující někdy na tradiční symboliku minulosti. Zde jsou ale konfigurované do zcela nových podob, vyznačujících se bohatě rytmizovanou, dynamicky barokní formou a brutálně expresivní, téměř až karikaturně zaostřenou fyziognomií.
V těchto obrazech je obsaženo víc než jen vizuální zážitek. Xénia Hoffmeisterová sestupuje do bezprostřednější roviny zkušeností; neguje vlastně naše povrchní představy o skutečnosti. Obsahové polohy se nepohybují po obvyklých drahách; jsou jako bumerang, který se po krátkém letu vrací zpět na hlavu diváka. Nakonec všichni se často v životě pohybujeme jako loutky, přesně, s dokonale fungujícím mechanismem a zcela podle přání toho, kdo tahá za pomyslné drátky. Stačí však přetnout vodící dráhy a celá společnost je náhle na zemi, a teď teprve začíná pozvolna chápat celou relativitu věcí a dějů. Stačí konfrontace s prostou pravdou a tento otřes vyvolá smích. I když jak u koho. V předmluvě ke knize kreseb André Francoise S naježenými brky mě zaujal odstavec, snažící se podat definici humoru: „Chválíme humor, tuto poezii směšného a hluboký pohled na svět a lidi z jejich směšné stránky. Humor je i to, když ušlechtilý duch, který poznal dobré i zlé v člověku, se otevřeně i poctivě snaží zobrazit život a lidi v jejich slabých lidsky křehkých a směšných okamžicích. Dobrota srdce i láska k bližnímu, jimiž je při tomto počínání veden, jej činí shovívavým a dovoluje vidět pády a pošetilosti jako projevy slabosti a nikoli zla.“ Autorka spojila ironii s trochou nostalgické touhy, vše převázané jemným závojem skoro černého humoru pana Grocka. Je to vtipné a upřímné. „Snad nic, snad něco skoro jako umění…“ cituje Jiří Kolář Mallarméa. Obsahy zakleté do autointerpretační reflexe, sanatorium věcí, které zdánlivě vypadly ze hry. K tomuto výrazu náleží vysoká míra hloubky a bohatství ducha, aby to, co se pouze zdá subjektivním, bylo zdůrazněno jako skutečně výrazné. Aby z nahodilosti, z pouhých nápadů bylo vyneseno to, co tvoří vlastní identickou substanci. Tak nějak se dá stručně popsat „příběh“, odehrávající se na pozadí obrazů Xénie Hoffmeisterové. Sama sobě povoluje během tvůrčího procesu to, co vypadá jako nezaujaté, lehké a nenápadné potulování ve světě věcí a živých bytostí, jehož nenápadnost vytváří paradoxně dojem větší ideové hloubky. A protože to jsou jednotlivosti, které v zdánlivém chaosu a nepořádku tryskají na povrch, je vnitřní souvislost položena tím hlouběji, aby v jednotlivostech jako takových nechala zářit jejich komunikační význam. Jednotlivé motivy jsou podřízeny striktnosti skladby, ale často z ní také vystupují. Dnešní pojetí výtvarné řeči přesáhlo většinu omezení, daných starými romantickými výklady originality. Co z toho zůstává podstatné, je účel, jemuž slouží tyto inovující metody výtvarné mluvy. V případě Hoffmeisterové autenticky vyrůstá z reality (chtělo by se dodat, že dnešní), ze známého prostředí. Ze života spoutaného statistikami a formuláři, ovládaného režimy série a programace, řádem litery, cifry a nezbytného razítka, ze skutečnosti, která se stala novou, svébytnou „nadrealitou“.
Obrazy, respektive všechny výtvarné artefakty Xénie Hoffmeisterové, nás „vykolejují“ ze zaběhnuté stereotypní rutiny. Neakceptují platný řád a směřují naše myšlenky, pohybující se ve vyježděných kolejích, na koleje nepravé, a způsobí tak srážku. Náraz je natolik intenzivní, že ani nepotřebujeme žádný slovní výklad. Někdo může namítnout, že obrazy Xénie Hoffmeisterové jsou zatíženy dvojznačností. Řekl bych, že tento pohled je zkreslený. Jde o proslulý a nekončící spor o námět. Pro jedny je nezbytností, pro druhé pouhou záminkou. Je však nezbytné se k tomuto problému v této situaci vůbec vracet? Mezi normálně myslícími lidmi se dnes nenajde nikdo, kdo by nepovažoval námět za vedlejší; kdo by chtěl posuzovat umělecké dílo podle toho, co představuje, vystavil by se posměchu nebo by budil útrpnost. Příjemce bez uměleckého vzdělání se skutečně spokojuje s tím, že si z poselství díla vybírá prvky, ve kterých může identifikovat předměty nebo skupinu předmětů. Jde tu o pouhé „rozpoznávání“. Dílo je považováno za poselství, které umělec zašifroval a o němž je divák přesvědčen, že se mu jej podaří dešifrovat díky němé úmluvě mezi vysílatelem a příjemcem. To je ale špatně, protože umělecké dílo se nemůže redukovat na komunikaci, která probíhá na této úrovni. Umění (všeobecně) není předmětem pouhého dešifrování. A ani jím být nemůže. Není tedy ani zašifrovaným poselstvím. Umělecké poselství se vymyká normalizaci, která je podmíněna běžným vysláním, přenosem a příjmem. Obnovuje se od jednoho konce sdělení ke druhému a pro každé další sdělení je znovu vynalézáno; obnovující akt porušuje zavedené a s osobitou invencí je doplňuje.
Kompoziční struktura těchto výtvarných artefaktů se navenek jeví složitější, než ve skutečnosti je. Stále více se uplatňují znaky a atributy spojené naplno s fyzickou existencí člověka (v mnoha případech samotné autorky). Vzniká osobitá „mytologie“ – zesvětštělá a zevšednělá, zbavená vnějšího patosu. Xénia Hoffmeisterová vytváří podivné kompozice (souvztažnost lidských osudů se transformuje do života zvířecích bytostí, banálních předmětů, útržků dějů a naopak), které se současně stávají symbolikou lidských situací i momentálním rozhýbáním archetypálních tvarů. V mystických postavách tvorů, které zaplňují plochu autorčiných obrazů, tvorů, kteří spolu zápasí, ochraňují se, podpírají, míjejí, dotýkají, milují, nenávidí (např. Medkan, 2010; Invaze, 2010; Návštěvníci, 2011), je vyjádřeno podobenství lidského dramatu vnitřního sváru i vázanosti k druhým. Je to zvláštní a osobitá mytologie současnosti. Základní situace by však mohla s sebou přinášet i podstatu existenciální komplikace, protože člověk je tu zároveň poután a omezován spolubytím s ostatními. Xénia Hoffmeisterová se jí v některých realizacích nepochybně dotýká. Nicméně aby smysl a obsah nebyl v rozporu s nedějinným časem a neurčitým prostorem, musí tísnivou situaci nějak překonat (překročit). Zatímco například v obrazech Skrýše (2011) nebo Návštěvníci (2011) se pohybuje v existenciální rovině sváru a účasti, ve volných cyklech Mytí pánve (2012) či Vetřelci (2011) se realita stává ústředním předobrazem, substrátem pomíjejícnosti času a materiálních hodnot. Jsme tu konfrontováni s množstvím různorodých životních forem, koncepcí vidění a způsobů orientace, takže si uvědomujeme legitimní charakter a nepopiratelnost této plurality. Osobní a osobitá mytologie, ztvárněná a uvedená v život autorkou, se v sousedství reálných předmětů a situací ocitá v jiné, vyhrocenější pozici. Jde o formu kolize mezi dvěma hazardně odtrženými aspekty psychosociální struktury člověka, mezi jeho instinkty vytěsňovanými mimo vědomí a jeho čím dál větší závislostí na mechanickém a manipulativním řádu skutečnosti, v níž žije.
Hodně obrazů vzniká v autorčině druhém zázemí (kromě Prahy), v jihočeské vesnici Lhenice-Vodice u Prachatic. Většinou v prostředí venkovské chalupy začíná „od nuly“. Je tam, z hlediska počtu uměleckých artefaktů, „vybydlený“ prostor, protože díla, která zde vznikla za předchozího pobytu, jsou transportována zpět do pražského prostředí. Takže důležitý je první obraz, od kterého se odvíjí následné realizace, vytvářející ve svém konečném výsledku podobu volného cyklu. Tento pracovní postup Xénie Hoffmeisterové ve mně evokoval vzpomínku na myšlenku Abrahama Molese, že umění začalo jako hra, vyvíjelo se jako povolání, kvetlo jako kult – vrací se opět ke hře. Ale je tato hra jen hrou na hru? Hoffmeisterové artefakty zanechávají stopu. A jako každá stopa, má i tato charakter znaku; strukturovaného do dvojité roviny obrazu a jeho vyjádření. Ať už je tu obsahem cokoli, „stopa“ sama o sobě je jen nositelem, který přenáší zprávu dál. Jednotlivé obrazy nebo kresby jsou fiktivními příběhy, s otevřeným začátkem a koncem. „Přes všechnu námahu, kterou vynakládali, a přes všechnu ochotu, kterou jim K. projevoval, bylo jeho držení napořád velmi nucené a nevěrohodné. Jeden z pánů proto požádal druhého, aby na chvilku mu přenechal uložit K-a v poloze, jež ani nebyla nejlepší v polohách dosud získaných. Pak rozepjal jeden pán šosatý kabát a vyňal z pochvy, jež visela na pásu napjatém kolem vesty, dlouhý tenký řeznický nůž broušený po obou stranách, povznesl jej a zkoumal ostří na světle.“
Co z toho všeho vyplývá? Participující divák se může podílet na jednotlivých konkrétních podobách výtvarných realizací, na základním vyznění však změní málo. Padá tu do stejné pasti jako autorka. Ta věří, že poskytuje možnost volby. Neuvědomuje si ale, že nemůže poskytnout něco, co jí moc reality nedovolí, co sama nemá. Neboť ať se jakkoli věnovala své formě, ať jakkoli směřovala k autonomizaci obrazu jako takového, podnět, z kterého vyšla, s sebou přinesl obsahové sedimenty, které se staly formou a určily významové vyznění. Adorno to popisuje jako identifikaci s pohromou („- ani fotografie pohromy, ani falešná spása“). Ve své mnohotvárnosti má umění Xénie Hoffmeisterové mnohem více významů a odrazů, než chtěla a zamýšlela sama autorka. A než si také sama přiznává. Mnohovrstevnost její výtvarné produkce vylučuje jednoznačný výklad. Tato mnohoznačnost neodmyslitelně patří k těmto obrazům, kresbách, objektům nebo asamblážím. Kdybych chtěl za každou cenu izolovat dominující významy nebo kvality, zpronevěřil bych se smyslu autorčiny práce, neboť ona sama preferuje právě tuto „kvalitu mnohosti“.
Názorně lze tuto variabilitu aplikovat na podobě – znaku „králíka“, který se v poslední době začíná stále v díle Xénie Hoffmeisterové objevovat častěji. Králík se pro ni stal jedním z nosných motivů, znakem její soukromé mytologie, kde se rituálnost spojuje s hravostí. Tato forma mytologie ale není návratem k mytologiím různých kultur, jako tomu bylo u Zorky Ságlové, kde se řád lidského a přírodního přímo spojuje s odkazy k rituálnosti. Xénia Hoffmeisterová vrací „králíka“ do naší současné kultury, do našeho prostředí. Jeho různorodá podoba je určitou metaforou koloběhu života. Ale i zde narazíme na nejednoznačnost výkladu, respektive na jeho téměř nekonečnou řadu variabilních možností. Autorka zde vlastně vytváří paradox opaku. Výsledné realizace přesahují pouhé permutace.
Když bych se na tomto místě pokusil o jisté shrnutí toho, co již bylo o tvorbě Xénie Hoffmeisterové napsáno, musel bych k již několika přívlastkům přiřadit adjektivum „exkluzivní“ (od latinského „ex-cludo“: nevpustit někoho někam, vzdalovati někoho od něčeho, zameziti někomu něco). A také výraz „zahlcení“, který v těchto souvislostech ukazuje na dva momenty. Především na téměř celé využití plochy, nárokující si divákovo maximálně soustředěné vnímání díla. Vnímání, jehož výsledkem je objevování centrálních motivů a symbolů a postupné vyjevování si bezpočtu „podružností“, detailů, znaků.
Druhým momentem, ke kterému míří ono „zahlcení“, je množství jednotlivých symbolů, šifer a znaků a mnohost různých kulturně-sociálních a sociologických kontextů. Na divákovo vnímání tak útočí nejen ono viditelné, ale rodí se i pokušení dešifrovat, vykládat, hledat smysl každého jednotlivého detailu. A současně snaha uchopit celek díla, zahlédnout horizont jeho poselství. Není to vždy snadný úkol. Z vlastní zkušenosti vím, že autorka je „schopna“ dodat ke každému artefaktu obsahovou pointu (co bylo podnětem, jak jej zpracovala apod.). Ale ona není přítomna ve výstavní síni, aby návštěvníka „provedla“ expozicí. Tak se vlastně oklikou vracím k adjektivu „exkluzivní“, označujícímu to, že je někomu něčím zamezen vstup někam, že někdo je někam od něčeho vzdalován. Slovo „exkluzivní“ ale můžeme také vnímat (chápat) jako – „určeno pro vyvolené“, tedy jen pro ty, kdo si to mohou dovolit, v našem případě pro ty, kdo umí rozumět. Ale kdo je v případě tvorby Xénie Hoffmeisterové tím vyvoleným? Vyvolení jsme my všichni tím, že se staneme diváky. Zároveň jsme však vtahováni do hry na exkluzivitu a erudici: pokoušíme se naši touhu rozpoznat a vyložit každý symbol a znak, interpretovat je a zachytit alespoň na chvíli smysl všech jednotlivostí i celkový smysl obrazu naplnit. Není to ale možné. Náš cíl nám uniká a znovu se proměňuje, ukazuje se nám v podobě ironie, říká nám své „ano“, ve kterém zřejmě slyšíme hlasité „ne“, přikláníme-li se k představě, že autorka si z nás dělá legraci a výklad není vlastně možný, že se hraje pouze z možností určenosti smyslu a že tedy není možné naši touhu naplnit, anebo se ironie objevuje, přikláníme-li se k možnosti, že vše, co se v obraze odehrává, může být vysloveno, odůvodněno. Tato na dvě strany zaměřená ironie si pohrává s kontrasty a nespěchá přiklonit se na tu či onu stranu. Účelem tak není rozhodnout se, ale dospět k harmonii. Tvorba Xénie Hoffmeisterové k této harmonii směřuje. Směřuje k ní jak úspěšnou snahou obsáhnout, převzít a ukázat potenciál vztahů, tak i pokušením dát tomuto bohatství vztahů osobní perspektivu a zároveň směřuje k harmonii účastnou epickou ironií, která je „ironií srdce“ (Thomas Mann).
Dostal jsem se tak poněkud komplikovanou cestou k dalšímu okruhu tvorby Xénie Hoffmeisterové. Tou jsou trojrozměrné realizace, objekty, které se v plošné podobě vyskytují i na jejích plátnech nebo tzv. relikviáře, což jsou svým způsobem asambláže obsahující předměty nejrůznějšího charakteru, instalované nejčastěji pod skleněným poklopem. Interesantnost těchto děl spočívá ve specifičnosti materiálu, z něhož jsou realizovány. A jsou o to specifičtější, jsou-li použity (ty materiály) v nezměněné podobě. Existuje objektivita vůči nepoddajné identitě materiálu. Tato „nepoddajná materiálová identita“ je prezentována jako tvarová celistvost.
Budu konkrétní. Seříznutý vršek plastového barelu je identitou lidské tváře – masky (Maska, 2012). Je to ale „maska“ zdánlivá, protože vlastní identita je obsažena v neměnném charakteru použitého materiálu. To samé můžeme aplikovat na vyřazených motocyklových nádržích, vytvářejících například korpusy lidské hlavy (Hlava, 2008) nebo podob živočichů (Kachna, 2001). Zároveň ale tyto materiálové struktury konfrontují pozorovatele-diváka se vší doslovností tvarové objektivity, v jeho absenci čehokoli mimo sebe sama. Xénii Hoffmeisterovou zaujímá tajemnost a nevyzpytatelnost těchto obyčejných věcí (předmětů). Něco zjevného na skutečnosti věci už ale není z hlediska obsahové formy zajímavé. Jde o vizualitu, která směřuje k výrazové podstatě. Vrátil bych se v této souvislosti k vizuálnímu znaku „králíka“, vytvořenému z různorodých materiálových struktur. Materiálová složka je tu jedním z hlavních určujících elementů. Tyto subtilní objekty mají velkorysost formy, působí obecným dojmem substance, velkorysosti, jsou klidné a uklidňující. To jsou kvality přesahující čistou utilitárnost. Vytrvale nás znovu a znovu evokují. Nemůžeme tuto formu shlédnout za sekundu, nepřestáváme je číst. Je něco absurdního na této skutečnosti, že se vlastně stejným způsobem můžeme vracet na začátek procesu. Připodobnil bych tento aspekt k autorčiným realizacím, respektive nekonečným variacím „bot“, sdružených do cyklu Botičky. „Pestře barevné dámské lodičky, zobrazované většinou v páru, předstírají pop-artovou konzumní prázdnotu stejně zdařile jako některá Warholova díla. Samozřejmě jen do té doby, než odhalíme jejich mnohovrstevnatou symboliku a konkrétní ,psychologii‘ a než nás emocionálně poznamenají.“ Člověk nemá pocit, že by tento proces byl u konce: je nevyčerpatelný. Ne však kvůli jakékoliv plnosti – nevyčerpatelnost je vlastní umění – ale protože zde není nic, co by bylo možné vyčerpat. Nekonečnost, schopnost pokračovat bez konce anebo dokonce nutnost pokračovat bez konce, má ústřední význam jak pro pojem zájmu, tak pro pojem objektovosti.
Ale vraťme se k původnímu okruhu zájmu, tedy k objektům, materiálovým reliéfům, nalezeným předmětným formám a jejich konfiguracím, konkrétně k „relikviářům“. Někomu mohou připomínat neodadaistickou realizaci, ale od tohoto trendu se odlišují důrazem na výtvarnou a materiálovou poezii. Řeč struktur je zde dokonce výraznější, než je tomu v surrealismu. Dochází k většímu „zestručnění“, eliminování zobrazovacího procesu. Objektivně fungující variační princip ustoupil subjektivní potřebě sdělení. Původně extrovertní postoje se zvnitřňují, Xénia Hoffmeisterová se s nimi (s předmětnými formami) téměř fyzicky ztotožňuje. Navíc se vzdává přímé reprodukce, tedy zpodobování a připomínání jevů ležících mimo vlastní subjekt, což je obsaženo v obrazech a kresbách. Ujímá se úkolu produkovat, to znamená vytvářet novou skutečnost, zpředmětnit myšlenku hmotnou formou za pomoci elementů, které často nesou otisk jejího přímého vlivu. Ve skutečnosti je nevytváří, ale shromažďuje je a pracuje s nimi. Například ve svém dětství našla lidskou lebku, kterou deponovala jako kuriozitu (z hlediska dětského pohledu na svět). Tento artefakt se dochoval až do dneška. Za dobu své „posmrtné existence“ byl několikrát restaurován, slepován. Ztratil tak svou původní podobu. Je to tedy v tomto případě symbol? V řečtině znamená tento výraz upomínající střep. Hostitel dá svému hostu střep zvaný tessera hospitalis. To znamená, že rozlomí střep, ponechá jednu půlku u sebe a druhou dá hostu, aby až za třicet nebo padesát let hostův potomek opět zavítá do domu, bylo možné se navzájem poznat tak, že střepy dají dohromady celek. „Lebka“, pro nás mrtvá věc, je pro Xénii Hoffmeisterovou věc, která má svou relativní soběstačnost. Je umístěna do prostoru výtvarného díla a její (pro nás ostatní) zbytečnost je sama tím, co zakládá její novou významovost. Tyto artefakty se většinou nedovolávají vnímatelovy zkušenosti, neoperuje se zde s principem znovupoznávání, ale nabízí se cosi původního, co jen zprostředkovaně připomíná věci známé a již jednou spatřené, dokonce i v jiných souvislostech a významech použité.
Mnohé artefakty nám také přinášejí evokaci příběhů, neskrývají svou věcnost – například Vůně z pánvičky, Čůrající chlapeček, Laboratorní myši apod. I přes svoji jednoduchost mají tyto objekty neobyčejně komplikovanou vizuální sémantickou strukturu. Každá z nich je otevřeným dílem, které umožňuje celou řadu obsahových výkladů. Na první pohled banální předměty jsou autorkou „řazeny“ buď na ploše, nebo jako trojrozměrné „relikvie“, působící nezaměnitelným tvarovým rytmem. Místo iluze věcí je nám nabízena iluze způsobu dění. Použité komponenty z motocyklu (Hlava, 2008; Kachna, 2101) nebo části kovových konstrukcí (Dráček, 2010); Skokan na lyžích, 2010) neprezentují nějaké apokalyptické vize (jako tomu bylo například v některých objektech Jeana Tinguelyho), ale jsou projevem důvěřivého vztahu ke světu a lidem. Tato přímá souvislost, vztahující se k osobě diváka, je jedním z konstantních rysů těchto artefaktů. Jakkoliv mohou některé prvky působit technicistně, ve své podstatě jsou pravým opakem racionálního přístupu. Je to výsledek spontánní estetické hry, kde je sjednocován disparátní „sochařský“ materiál. A přes všechnu preciznost a tvarovou dokonalost nám jsou tyto exponáty blízké; vysílají k nám své signály, komunikují s námi. Jsou to díla šitá na lidskou míru. Vždyť konec konců – mírou všech věcí je člověk. S překvapením si uvědomujeme, že odpovídají-li formálně nekonvenční díla a významově autentická díla Xénie Hoffmeisterové této prastaré devíze, stávají se zároveň logickou součástí tradice: tradice chápané ovšem nikoli jako bezrizikové napodobování prověřených hodnot, ale pojímané jako neúplatné hledání výrazu, který je v souladu s vlastní vůlí, pocity a představami.
Autorka je vykonavatelkou autoformace těchto kompozic, které ve svých tvarech rostou, kypí, nabývají, přelévají se. Hoffmeisterové asambláže a objekty jsou neustálé tvarové metamorfózy (ono se toto tvrzení ale dá přenést i na její obrazy a kresby). Zabraňuje-li člověku a jeho výtvoru ve vstupu do přírody jeho rozum, pak Xénia Hoffmeisterová bojuje proti rozumu. V těchto jednoduchých (na první pohled) sestavách nacházíme krásu, pro kterou dnešní člověk již ztratil smysl. Slovo „krása“ tak zde dostává opět živý smysl. Každé století se krása měnila. Ona nezapadla pod troskami věků, ale v přeludech. Jaký je obraz krásy, která vytryskla z pramene původního obrazu? Je to nahá tělesnost Řeků, je to zahalení, divadlo renesance, je to touha gotiky po odhmotnění, je to krychle a koule, je to láska a harmonie, o níž Empedokles říká: „Zde se nerozprostírají z jednoho hřbetu dvě paže, ani tu nejsou nohy nebo rychlá kolena nebo pohlavní údy, ale byl to sfairos, ze všech stran si podobný.“ Člověk, zvláště v dnešní době, ztratil smysl pro krásu. Stal se neskutečným. Na místě pyramid, chrámů, domů dává vznikat podvodu, pouhému zdání uměleckého díla. Tyto práce nejsou určitým uměleckým programem, ale „pouhým“ výsledkem. Neopakovatelná instinktivní schopnost jim dala přesné poměry a proporce. Xénia Hoffmeisterová nevytváří koncepce, ale realizuje svou senzibilitu a s výtvarným instinktem se pohybuje ve sférách, které jsou jí vlastní.
Charakter těchto artefaktů – relikviářů nás staví ještě před jeden zvláštní problém, který vyplývá z jejich postavení mezi ostatními druhy uměleckých děl. Již svou fyzickou podobou přesahují dosavadní druhy výtvarných děl. Nejsou ani sochou, ani reliéfem, ani závěsným obrazem; nebo jsou tím vším dohromady. Jejich nezařaditelnost způsobuje potíže v zaběhaném systému určení a prezentace umění. A vyvolává to řadu otázek. Jsou vhodněji umístěna v soukromí, v bytě nebo ve veřejné galerijní sbírce? Nebo mají ještě jiné možnosti? Tyto „objekty“ v sobě skrývají jistý ikonický charakter; ryze profánní dílo se vlastně „sakralizuje“. Naznačují, že poslání umění je vyšší než být zákuskem po dobrém obědě či nezávaznou a pominutelnou zábavou. Každé umělecké dílo, a u těchto artefaktů to platí obzvláště, má své konstitutivní podmínky, které umožňují jeho plnou existenci a které nejsou jen v něm samotném, ale i mimo něj.
Připomněl bych, že mnohé základní vizuální elementy, o kterých byla v předchozím textu řeč, se objevují jak v malbě, tak i v prostorových realizacích. Instalace i obrazové formy Xénie Hoffmeisterové, jejichž nosným tématem je „hnízdo“, se pohybují v dimenzích času, prostoru a člověka. Pojem času je zde uchopen konceptuálně, je přímo propojen s realizací konceptu recyklace konkrétních elementů nebo revitalizace něčeho, co už proběhlo. Autorka nepoužívá pouze jediný výtvarný prostředek; i v tom se identifikuje s postmoderním konceptem. Akrylová malba na jedné straně a spletené dráty na straně druhé; vizuální výsledek je identický. I zde se zřetelně rýsují tři roviny – reálná, fantazijní a symbolická. Strukturace povrchu „drátěných hnízd“ vyvolává přímé asociace se strukturami ploch obrazových. Xénia Hoffmeisterová pro nás odkrývá paralelní smysl pro lapidární stylizaci a svébytný rukopis. Skutečný a výtvarný svět splývají v jeden, realita je sublimována v abstraktní prvek, piktogram či znak, který mnohdy rezignuje na svůj původní význam. Nejde o změnu nebo posun významové složky, ale o její odstranění v tom smyslu, v němž se znaky oddělují od svých denotátů a samostatně vstupují do nových situací. V „hnízdech“ se prezentuje rytmus, jako stav pravidelně se obnovujícího bytí, imaginace ve vztahu k nekonečnu, způsob bytí ve vztahu k nicotě.
Napětí, kontrast, spočívající ve srážce dramatického motivu a jeho výtvarného travestování, je v díle Xénie Hoffmeisterové silně apelativní. Vylučuje rovinu čisté tragiky, nostalgie, odmítá patos mezních situací; tím se více přibližuje skutečnosti, která v sobě slučuje různé žánry nebo stavy. Hořká komedie je zřejmě vhodnější k tomu, aby nás upozorňovala na nebezpečí snadné zmanipulovatelnosti člověka. Protože na rozdíl od nesmlouvavosti tragédie je zde učiněn pokus o nástin řešení, objevení východiska v sebereflexi, v kritickém vyrovnání, v němž východiskem je metodická (cílená) nevážnost vůči sobě. Umění Xénie Hoffmeisterové tak představuje velké dilema pro všechny, kdo mají na tomto poli nějaký zájem. Ve shodě s Lyotardem vycházím v této studii z neredukovatelné plurality navzájem prostoupených výtvarných kreací. Systematické sebevyjadřování není vybudováno jen na prezentacionální spontaneitě jako absolutním momentu, ale stejnou měrou i na momentu intelektuálně meditativním. Akt je přerušován, čas se projevuje náhlými skoky i náhlými zastaveními. Přetržitost i nepřetržitost v tomto kontextu nalezly svůj výraz a uzavřely se do věčnosti lidské existence, do jejího neustále obnovovaného přežívání.
Na závěr bych se ještě v krátkosti zastavil u skupiny realizací (obrazy), které jsou autorkou situovány do tematického okruhu „vetřelců“. Kompozice jsou složeny z fragmentů syrových předmětných prvků, jako jsou například použité plastové láhve. V obrazové formě ztrácí tato materiálová struktura svou funkční identitu. Xénia Hoffmeisterová vlastně rekonstruuje, respektive fixuje konvenční podobu materiálu (v konkrétním případě plastové láhve nebo víčka od plechovek s kávou) a přenáší je na plochu plátna. Důležitý je sám moment přenosu; to, co bylo součástí určitého prostředí, je z něho vytrženo, ozvláštněno zařazením do nového kontextu a také v rámci tohoto kontextu i jinak vnímáno. Autorka tak interpretuje svět v mnoha rovinách, nazíraných z mnoha úhlů, variacemi, odkrývajícími různorodé aspekty reality. Nejde o nic skromného nebo veřejného, politického nebo poetického, krásného nebo ošklivého, všedního nebo absurdního, nahého nebo symbolického, ale o to, kde se soukromé a veřejné, politické a poetické, krásné a ošklivé, všední a absurdní, nahé a symbolické, kde se krása a smrt, dějiny a příroda, fantazie a skutečnost, sen a vzpomínka nedají od sebe oddělit. Výsledný efekt pak ve své komplexnosti evokuje přízračný svět manýristických anamorfóz, a to tím, jak se zde mísí fragmenty, respektive tvary reálných předmětů a prostorů s novým, pouze smyslově postižitelným tvarem a prostorem. Celek se rozpojuje. Reálné prvky tvořící uzlové body kompozice se stávají individuálními symboly rozmanitých realit.
Umění Xenie Hoffmeisterové je neobyčejně zábavné a vtipné. Její „groteska“ se vždy míjela s hravým, odvázaným humorem nebo frapující krutostí. Z jejích kompozic vyvěrá jakási bytostná úzkost a vážnost, s níž se ptá po lidské skutečnosti. Neméně je však z tohoto aktuálního stádia Hoffmeisterové tvorby patrné, že tato výtvarnice chce dál a znovu malovat „integrální“ obraz, dál a znovu objevovat a ověřovat možnosti jeho realizace, které u ní vždy spojovala spontánní akci s racionální stavbou v bezděčné symbolizaci prostupování hmotné a duchovní stránky člověka, dál a znovu prožívat v obraze své stvoření, dál a znovu se dávat malbou překvapovat a jí se těšit. Bez ostychu operuje s něčím, co tradiční racionální myšlení odmítá, totiž s náhlým vhledem, který jako by vznikl v záchvatu psychedelického rauše. Dojdeme k závěrům učiněným zničehonic a lehce, náhlým uzřením složitosti i jednoduchosti otázek a odpovědí. Něco takového může „snadno“ vyjádřit právě umělec. Vědec ani filosof takto postupovat nemohou, autorka ovšem ano, zvláště když na jejích obrazech ožívají neživé předměty nebo se objevují fantaskní bytosti .
Psát o tvorbě Xénie Hoffmeisterové je na jedné straně lákavé, na straně druhé nesmírně těžké. Když zpětně pročítám tyto úvahy, zmocňuje se mě pocit, jako by byly o něčem jiném, než jsem původně zamýšlel. Snad může být malou útěchou fakt, že tento text vznikl ve styku s konkrétním dílem a pomůže snad někomu pozorněji vnímat, pochopit nutnost úcty k tajemství a složitosti díla, což může být zpětně cestou pochopení a úcty k sobě samému. A tak jsem zvolil formu jakési psané koláže. Zda bylo toto „kompoziční“ schéma správné, nechám na čtenáři a autorce samotné.
Vlastimil Tetiva
Otištěno v knize „Xénia Hoffmeisterová – Příběhy hravé a dravé“ (2013), Kalich, ISBN 978-80-7017-188-2
Realita z hlubin
V každém člověku je skryto dítě, to znamená výtvarný pud... Toto dítě chce, aby mu bylo dovoleno spoluhrát, spolutvořit také v umění a nechce být pouhým obdivujícím divákem. Neboť toto „dítě v člověku“ je nesmrtelným tvůrcem v lidské duši.
Morgensternova transkripce Nietzscheova citátu není jen připomenutím základní tvůrčí vlastnosti Xénie Hoffmeisterové, její doslova posedlostí tvorbou a poznáváním skrze výtvarné umění, ale také připomenutím absurdních a groteskních souvislostí, které se jí od počátku umělecké dráhy staly přirozeným způsobem vyjadřování – a podobně jako u Christiana Morgensterna také „duševním rájem oddychu“. O to víc můžeme žasnout, že dílo této tvůrčí intenzity, které je v českém výtvarném kontextu nepřehlédnutelné již téměř dvě desetiletí, se dosud „vzpírá“ zásadnějšímu uznání u odborné i laické veřejnosti. Xénia Hoffmeisterová začíná s volnou tvorbou (v oblasti malby, grafiky, keramiky a svérázných „objets trouvés“ – nalezených objektů) až v roce 1989. Předtím pracuje jako scénografka a kostýmní návrhářka v kamenných divadlech v Českých Budějovicích, Ústí nad Labem a Praze. Účelová divadelní profese jí však připadá příliš zužující, a proto svět divadla po pěti letech vyměňuje za „kulisy“ skutečného světa. Neobyčejnou řemeslnou zručnost a erudici, kterou záhy ve své práci uplatňuje, si osvojuje již za studií v Bratislavě na SUPŠ u profesora Rudolfa Fily a později u profesora Oldřicha Smutného na pražské Divadelní fakultě AMU, u kterého studuje malbu.
Přitom ale Xénia Hoffmeisterová nikdy nepříslušela k žádné umělecké skupině či názorovému proudu. Její spříznění například s Michaelem Rittsteinem, Borisem Jirků či Jiřím Sozanským se projevuje spíše v obdivu k jejich energii a intenzitě práce, než v hledání opory ve společně sdíleném názoru na principy výtvarné tvorby. Přestože neustále vstřebává obrovské množství tvůrčích impulsů, v podstatě jimi zůstává „nezasažena“. Občasným „krizím“ nevzdoruje vytvářením nových forem, ale ještě výraznějším zintenzivněním svého výtvarného zaměření. Po roce 1989, kdy se pod vlivem všeobecně sdíleného optimismu a nadšení v českém výtvarném kontextu tehdejší ostří grotesknosti a absurdity zaoblilo, zklidnilo a projasnilo, Xénia se orientuje na svá niterná „beckettovská“ témata – pocity odcizení, marnosti a nemožnosti vzájemného porozumění. (Hledačky, 1991; Zalezlíci, 1992; Požírači ptáků, 1992; Budoucnost, 1992; Hrad z písku,1993 aj.) “Necítím žádné spříznění, spíše osamělost,“ charakterizuje sama sebe. Zřejmě proto se Xénia vždy vyjadřuje přímočaře a nepodlehá vábení takových pasti, jakými jsou ztráta „intenzity citu a síly výpovědi“, jak se to stalo skoro celému současnému konceptuálnímu „světu“. Někdy k tomu však u ní dochází i za cenu přílišných emocí a projevů vášnivosti.
Už první významnější práce Xénie Hoffmeisterové se vyznačují výraznou, absurdně literární narativností, která se někdy vědomě, někdy přímo „prorocky“ dotýká hlubokých, až archetypálních témat evropské civilizace. Její obraz Věž (1989) je aktuálním připomenutím starozákonního příběhu o lidské pýše a stavbě města Bábel, zatímco postavy z obrazů Nahý v trní (1998) nebo Hastrmánci (1999) jako by vystoupily přímo z posledního Beckettova románu Jak to je.
Její nonsensové „filmové příběhy“ se nám však nesnaží sugerovat módně zneužívané směřování současného světa do záhuby ani apokalyptický chaos, způsobený především sebestřednými antropocentrickými aktvitami. V podání této umělkyně není svět sám o sobě malstrőmem zla a utrpení. Na to je příliš křehký, vzácný a krásný. Xénia si totiž života a člověka v něm i bez okázale předkládaných konfesí hluboce váží. Její obrazové „příběhy“ jsou především odvážným osobním svědectvím o cestě (tam a zase zpátky) do dvojznačné povahy světa a do ambivalence života a smrti (Zátiší s lebkou, 2010). Tato cesta je opakovaně podnikána právě kvůli záchraně našich snů, ohrožených současnou civilizací. V neposlední řadě souvisí narativnost Xéniiných obrazů s jejím vnímáním času a paměti. Vždyť „pamatovat si znamená tvořit“. Z některých pláten je zřetelné, že ji děsí parazitické spojení času s naší tělesností. Zejména jeho nehorázná, věčně lepkavá laskavost ulpívání, pomíjivosti a rozpadu (Na vlnách času, 1999). Děsí ji jeho cyklení, vrstvení (Časová roláda, 1992), prolínání. Asi proto mechanismus z emotivně působivého obrazu Čas (1989) připomíná více bizarní vraždící stroj z Kafkovy povídky V kárném táboře než neškodný hodinový strojek. Proto se z některých obrazů vynořují podivné nehistorické mořské bytosti, záhadné ulity, divoké rostliny a semena roztroušená ve fantaskních krajinách a astrálních pláních. Nejde o náhodu: vždyť i slovo pláň je odvozeno z řeckého plané – bloudit.
Na těchto obrazech Xénie Hoffmeisterové je velice obtížné rozeznat, zda se zobrazované téma vztahuje k přítomnosti, budoucnosti nebo minulosti. Čas je vnímán jako nekonečná spirála či gnóstický uroboros stvořený z chlupatých ocasů blíže nespecifikovaných zvířat. Lineární čas je zkomprimován do jediného bodu, do jakési bezčasé škvíry (Otvor, 2002), která nás sice může osvobodit od palčivé tělesnosti (Neuhasitelná žízeň, 2000), ale také zbavit prožitku krásy. V těchto krajinách nezaslechnete zpěv ptáků, nespatříte padající sníh ani odlesk osvobozujícího slunce. Všude je pouze totalitní nehybnost zásvětí a jakási postevoluční estetika bizarních biologických mechanismů. Vše tu bytuje v chladné monochromní modři a odcizující hnědi.
To, co představoval pro Jakuba Demla Tasov, pro Alfréda Kubína Šumava, pro Bohuslava Reynka Petrkov,znamenají pro Xénii Hoffmeisterovou Lhenice-Vodice u Prachatic. V nenápadné, ale stále ještě idylické jihočeské krajině nalezla Xénia svůj „domov“ a tím vstoupila do její práce rovnováha, přirozenost a ze všeho nejvíce důvěrně vnitřní ukotvení. Po příjezdu do Lhenic-Vodic se jako by v jejím duševním displeji rozzářila báseň Alberta Caeira: „Natáhnu se do trávy a zapomenu na všechno, co mě učili.“ Letní senoseč, rozhazování posečené trávy a její podvečerní skládání do kupek se pro ni stává výraznou, doslova transpersonální zkušeností. Rozpomínání na létem prozářený čas pak v pražském ateliéru inspiruje cykly Traviny (2005–2007), Sen v seně (2006) či frekventované motivy ptačích hnízd. Ze všech těchto děl vane nostalgie dětství, vášeň léta a bezpečí domova, a to i v ontologickém smyslu. V tématech hnízd a travin se Xénii podařilo jakoby dotknout přirozenosti „vlastního srdce“. Jak jinak by mohly vzniknout obrazy s rilkovskými názvy Duše růže (1999) nebo Růže sena (2007)?
Paralelně s intimně abstraktními obrazy trav vytváří Xénia dětsky hravé objekty, asambláže a objektové skříňky z náhodně nalezených věcí. Tyto objekty nevznikají z přetlaku imaginace podvědomí, jak tomu bývalo u surrealismu, ani jako extravagantní východisko z prožitých sociálních otřesů, jako v případě dadaismu. Přesto se mi dadaistické zvolání „c’est mon dada“ (to jest má záliba) pro tyto práce jeví jako velmi přiléhavé. Objekty, povstávající výhradně z reality, mají charakter trojrozměrných „fotografií“, pocházejících z autorčiných objevitelských výprav do lesů i na rozličná vetešnictví a na bleší trhy. Některé působí jako úlovky šíleného houbaře, jiné zase jako produkty zvláštního druhu samočinného zoologického kinematografu. V každém případě se součástí každého objektu stává zajímavý příběh. Ačkoli jednotlivé „nálezy“ bývají vrženy tvůrčím gestem do nových souvislostí, přesto neztrácejí svoji původní kontinuitu ani paměť. Nakonec ani „příběhy“ filmů nevytvářejí jednotlivá exponovaná políčka, ale teprve naše vědomí. A navíc vše „podivné je přece krásné“.
Zcela zvláštní místo zaujímá v kontextu tvorby Xénie Hoffmeisterové cyklus Botičky (2007). Na první pohled by se zdálo, že Xénia si po létech závažného existenciálního tázání jako by jednoduše chtěla udělat „radost“ a dopřála si zasloužený terapeutický „shopping“. Pestře barevné dámské lodičky, zobrazované většinou v páru, předstírají pop-artovou konzumní prázdnotu stejně zdařile jako některá Warholova díla. Samozřejmě jen do té doby, než odhalíme jejich mnohovrstevnatou symboliku a konkrétní „psychologii“ a než nás emocionálně poznamenají. Sami se však musíme rozhodnout, zda jsou vystavené střevíčky výzvou k vykročení do nekonfliktního světa konzumu a povrchní zábavy, anebo zda byly odloženy před vstupem na posvátnou půdu a my pak můžeme očekávat tajemný hlas z hořícího keře a posléze i vyzvání k cestě Pro autorčino poslední tvůrčí období je charakteristické jisté smíření, spočinutí, změna barenosti a hravost. Některé autorčiny umělecké vize, například o pádu „pyšné věže“, kterou synové lidští v Evropě budovali, se již vyplnily. Proměnila se i absurdní atmosféra obrazů. Šerosvitné bloudění beckettovských hrdinů nahradila poťouchle ironická atmosféra „budoáru“ Ionescovy Plešaté zpěvačky (např. cyklus Sympozium Helfenberg, 2007; Vybaleno, 2010). Tyto převážně malby jsou uvolněné, hravě expresivní, plné rozličných věcí, kterým noc propůjčuje novou identitu, nabitou energií a napětím, podobně jako se to děje v animovaném filmu Na půdě Jiřího Barty. Mikrotenové sáčky se „recyklují“ v zajíce, pet lahve se mění na vetřelce, vysavač vysává v nočním ateliéru barvy, zlodějka straka sestavuje z ukradených předmětů fascinující objekty. Věci se bez záměru proměňují a vytvářejí zcela nový, svébytný svět. Přitom občas dochází k jakémusi dvojímu zrcadlení. Obraz reflektuje sen, skrze který se zrcadlí právě probíhající tvůrčí aktivity a běžný denní život umělkyně.V groteskně lyrických vizuálních příbězích tak ožívají dávná herakleitovská a zhuangovská témata o povaze reality. V mnohých z nás mohou tyto otázky vyvolávat neklid. Jenže právě zneklidnění bez důvodu je nejvíce zneklidňující. Xénia Hoffmeisterová se ve své výtvarné práci „tvrdošíjně“ drží tradičních postupů a technik. Patří k tomu typu umělců, u nichž inspirace vzchází z práce, nikoli z konceptu. Přes všechny vnější „ochranné valy“zůstává její tvorba niterně křehká a až tekutě nezakotvená. To však v jejím případě není znakem povrchnosti, nýbrž důsledkem tvůrčí volnosti a vnitřní odvahy znovu a znovu se vrhat vstříc absurditám doby a všem našim vnitřním nejistotám. Jsou tu přítomny veškeré pochybnosti o současném světě, všechna tíseň a krutost, kterou s sebou lidská civilizace nese, přesto ale není svět Xéniinou uměleckou výpovědí zpochybněn. Je si vědoma, že pro „poušť světa“ neexistuje žádná vnější úleva – a že skutečně svobodný člověk povstává z hlubin, ve kterých stále ještě žije jako dítě i jako nesmrtelný tvůrce. V době, kdy je „objektivita“ evropské civilizace ohrožena a plíživě rozkládána, to není málo. „Dětsky“ opravdová a intenzivní tvůrčí práce je totiž v současné chvíli pravděpodobně to jediné, co můžeme použít ke své tolik hledané a tolik očekávané transcendenci.
Ivo Hucl
Skelná Huť, 7. března 2012
Otištěno v knize „Xénia Hoffmeisterová - Požírači barev“ (2012), galerie Klatovy/Klenová, ISBN 978-80-87013-40-3
Bilance
Xénia Hoffmeisterová se v bilanci současného světového umění stále výrazněji uplatňuje právě tou bizarní fantomatičností, tajemně znepokojivou, ale přitom adresnou symbolikou svých obrazů, kreseb a keramických plastik. Již název naznačuje, že se jedná o námět zkoumající pudové síly násilí, skrytou stránku lidského bytí, která co chvíli vyvře na povrch, aby znepokojila člověka, kulturou jen zdánlivě trvale formovaného. Realita i umění nás často náhle vyděsí sarkastickým šklebem čehosi nepřátelského, pitvorně bizarního, co člověka ohrožuje a co mu nedá spát: s čím se potkáváme nejen v životě praktickém, ale v celé tradici mytologické reflexe lidského bytí. I milostivá představa konejšivých nebes měla svůj protiklad v hrůzách a trestech pekla. Nejen pekla jako odplaty za zlé skutky, ale pekla jako alegorie krutosti ve světě vůbec. Představa hada, který je ve tvaru a pohybu jazyka přítomen, uvádí na scénu i vzpomínku na trest za prvotní hřích — vyhnání z ráje, trest za opovážlivost lidské touhy po vědění. Obrazy jazyků pekelných — chamtivá nestvůrnost naturalistického obrazu plného extravagantně děsivé ošklivosti, ta fantaskní alegorie jakoby byla varováním světu před tím, že se síly zla a násilí mohou kdykoliv vrátit na scénu lidského života a vtisknout jí svou pekelnou tvář. Tyto motivy nepřekvapí u malířky, jejíž imaginace navazuje na tradici naturalisticky viděných dávnověkých oblud a bestií. Právě tuto linii považovala Xénia Hoffmeisterová již od počátku svého díla za sobě vlastní, právě v souladu s ní rozvinula dramatický patos své expresivní malby. Ovšem s tím, že člověku celkem přirozená démonizace zla má u ní zcela logické zázemí v přírodě. A právě tento všudypřítomný element přírody je východiskem k moudré duchovní transcendenci.
Kritický smysl obrazových, sochařských i scénických podobenství, jako jsou právě Zlé jazyky, vyplývá z jiskření mezi svéráznou osobní mytologií — živenou iracionálními instinkty podvědomí — a osudovými věštbami obecného dosahu. Tvorby symbolů se vedle rozmanitých motivů přírody nyní ve stále větší míře účastní i podoba člověka. Člověka vydaného na milost a nemilost silám, které tu byly od pradávna jako součást přírody, silám, které člověk zkrotil jen napůl, které se znovu a znovu hlásí o slovo, jako pasti, které člověk sám sobě připravil. Křik bizarní imaginace Xénie Hoffmeisterové je přitom stále hluboce ukotven v realitách přírodních i lidských. Ty ve své úhrnnosti představují základ všeho bytí, určují člověka v často absurdně vyznívajícím rozpětí mezi krásou a ošklivostí, nadějí a skepsí, živo-tem a smrtí.
Do současného proudu obnovujícího se realismu vnáší Xénia Hoffmeisterová řadu nezaměnitelných osobitých podnětů. Je to především schopnost rozvinout koncepčně náročnou scénu fantazijní alegorie, nejednou figurální výjev mísící vrývavý realismus s agresivní autonomií fantaskna. To vše oživeno dynamikou obra-zové scény i prostředí, v malbách umocněno příznačnou syrovostí barvy a velkorysou volností štětcového rukopisu. Dílo Xénie Hoffmeisterové je zakotveno v podvědomí mytologického reflexu bytí a účinně pracuje s evokacemi historických symbolických pří-běhů, dává však zaznít i zcela čerstvým groteskně-bizarním symbolickým novotvarům.
Bytostným živlem podivuhodných obrazů, plastik, kreseb a grafických listů Xénie Hoffmeisterové je symbolika fantazijních představ. Tomu slouží dramaticky expresivní, smyslově naléhavé, vřelým pocitem života určené pojetí a utváření díla. Je to tvorba mnohotvárná, překvapivá. Každé dílo přináší něco nového; horizont symbolických vizí se stále rozšiřuje o nové významy. K dosažení vyššího stupně fascinace obrazem je třeba vládnout tím, čím Xénia Hoffmeisterová skutečně vládne — bohatě odstíněným rejstříkem malířských prostředků na pomezí imprese a exprese, pádnou, ale humorem odlehčenou modelační vůlí, schopností kresby rychle dospět k vyjádření jádra myšlenky nebo trpělivě setrvat u drobnokresby příznačných rysů nazírané reality. Nade vším je vůle směrovat fantazijní metaforu k hlubšímu symbolickému významu. Na tomto díle je zvláštní schopnost spojovat velké a malé, patos humanistického symbolu s žánrem humorného, často ironizujícího vyprávění. Právě prostřednictvím drobných příběhů se mnohdy lépe dostáváme k pochopení některých základních pravd života. Stačil třeba pohled do zeleninové zahrádky a život se nám otevřel v celém souboru podstatných skutečností, významů i záhad. Právě realismus vztahu obrazu k životu je zde úvodem do tajemné říše fantazie. Bystrý realismus představuje zorný úhel kritiky, která i platnost přeludů fantazie měří mírou obecných životních zkušeností. Fantazijní fabulace až pohádkového typu je nějakým zvláštním, objevným způsobem podřízena širší a hlubší životní praxi: obraz reaguje na hrozby osudu, těší se z radostí prostého dění každodennosti.
Malířská i sochařská tvorba Xénie Hoffmeisterové vykazuje kromě silné složky vizuálně receptivní a dramaticky výrazové i složitější vnitřní stavbu mýtotvornou. Odpovídá tím účinně na ochuzující pragmatismus současné civilizace, podobně jako některé příbuzné proudy figurální malby ve světě i u nás, od poloviny šedesátých let až do současnosti. Malířka navazuje na významnou domácí linii české figurální grotesky, ale přidává k ní vlastní kvality pohádkového vyprávění. Obraz se znovu jeví jako tajemství, které máme pochopit a odkrýt snad stejně tak, jako se i autorka svými obrazy dotýká citlivého nervu nejvlastnějších niterných tajemství v sobě samé, zároveň ale i kolektivního vědomí člověka. Volí přitom poutavou směs ikonografických motivů. Zčásti navazujících na archetypální představy kulturních dějin, zčásti nalézaných a vykládaných malířkou po svém, jakoby mimovolně, náhodně, přitom ale vždy v rámci touhy dobrat se hlubinných pravd. I humorně žánrový námět, jako je třeba společenství krtků, bude se jevit jako symbol otevírající nám vstup do tajemství, tajemství podzemních labyrintů. Naznačuje se zde touha člověka proniknout do tajemství země. V groteskně alegorické figuře krtka se nám zjevuje tajemný průvodce duší, který duše vede skrze temnoty podzemních chodeb, a snad je zároveň tím i osvobozuje z posedlostí i strastí každodenních krizí života. Temnoty země se v poloze hry proměňují v nezbytný předpoklad jakékoliv budoucí cesty ke světlu a duchovnímu prozření.
Dvě spolu rozmlouvající ryby, kostry s živými hlavami, jakoby až s existenciálním sarkasmem ironizovaly symbolický význam ryby — symbolu zmrtvýchvstání a nesmrtelnosti. Xénia Hoffmeisterová ve svých fantazijních obrazech dovede myslet v protikladech, antitezích, které se však kdesi v úběžníku svých významů doplňují — jako radost a bolest, život a smrt, vážnost a směšnost, heroismus i marnost oběti. Jakoby to vše bylo vyjádřeno motivem trní, které podobně jako Kristova koruna vyjadřuje — zde snad s jistou ironií — motiv vyššího, možná ale jen pomyslného vítězství ducha nad osudem, který ovšem zůstává stále krutý a nemilosrdný. Téma Nahého v trní je novým symbolem tradičního prožívání a výkladu údělu člověka. V řadě obrazů si Xénia Hoffmeisterová otevírá před sebou cestu do náročného světa symbolických figurálních kompozic. V nich mísí vážné a velké s prostým až nevážným, hluboký humanistický patos a rozverným anarchismem někdy až pekelně bizarní fantazie. Objevné sebereflexe formou nespoutaného ženského prožívání světa se jeví jako nová dimenze lidské intelektuální orientace, i když v této chvíli na nebezpečném pozadí celkového rozvratu stabilních hodnot. Své slovo zde bez obav mohou říci i více či méně skryté erotické motivace cílových významů mnohého díla. V každém případě uvítáme, že myšlenkový svět obrazů Xénie Hoffmeisterové čerpá z hlubších vrstev kulturního i biologického vědomí i podvědomí člověka jako dějinné bytosti. A to pak je jedna z jistot, za které tomuto dílu vděčíme. Je až s podivem, že se to vše děje v obrazových příměrech často záměrně hovorného, nevázaného vyprávění fantazie o radostech i strastech životní pouti člověka ve světě. Ale právě šíře životem vyplněného prostoru fantazie, hloubka jejího zakotvení v životě, je to, co uměleckému vyznání Xénie Hoffmeisterové propůjčuje ve světě současného uměleckého hledání mimořádnou důvěry-hodnost.
Jan Kříž
Otištěno v knize „Xénia Hoffmeisterová – Monografie“ (2008), Kalich, ISBN 978-80-7017-078-6